Destinos de lo Femenino en el acto de escribir
Conférence d’introduction au Colloque Annuel des 40 ans de l’Association Psychanalytique de Buenos Aires sur le thème du Féminin, le 26/10/2018, sous le parrainage de l’Ambassade De France à Buenos Aires: « Destins du Féminin dans l’acte d’écrire ». Discussion par Virginia Ungar, Présidente de l’Association de Psychanalyse Internationale, avec Marta Bergagna, Naly Durand, Juan Eduardo Tesone, traductrice Lucia Vogelgang
Martine Vautherin Estrade Miembro titular de la Sociedad Psicoanalítica de París
Agradezco a la Asociación Psicoanalítica de Buenos Aires y al Capsa por haberme invitado. Estoy muy emocionada. Agradezco a Juan Tesone su compañía en esta presentación.
La escritura se relaciona con lo femenino, tanto en uno como en otro sexo por la entrega del autor al desarrollo pulsional que se abre hacia la interioridad donde, como lo traduce René Char, “Las palabras que surgirán saben de nosotros lo que nosotros ignoramos de ellas”.
Los aspectos generativos de la genitalidad y de una capacidad bisexual se ponen entonces en escena: “Me pongo a escribir porque me aburro, en cuanto a saber si será viable o no, aún no lo sé”, escribía Freud a Anna[1]. Así se identificaba tanto con el padre en el origen de la vida como con la madre dispuesta a hacerse cargo del niño sin saber aún si el desarrollo llegará a su término.
El acto de escribir trabaja al autor en el cuerpo. En el transcurso de la escritura se produce una apertura del yo a la Pulsión y a grandes cantidades de excitación, más allá del principio de placer. Estas ponen en escena el par goce / dolor más que el par placer / displacer. La escritura logra un trabajo de lo femenino y del goce femenino en el que escribir es ex-corporar.
Propondré la hipótesis de que, en literatura, la escritura de la pasión amorosa expresa un trabajo de lo femenino en el autor por identificación con la heroína bajo el dominio pulsional de acuerdo con el mecanismo de la creación del personaje literario[2] descrito por Freud en El creador literario y el fantaseo.
Jacqueline Schaeffer[3] brindó un gran aporte a la teorización de lo femenino al describir lo erótico femenino, ligado al masoquismo erógeno, revelado a la mujer gracias al encuentro con el “amante de goce”, efractor y nutricio. Este erótico femenino se pone en escena en la escritura de la pasión.
La obra de Ilse Grubich-Simitis[4], Freud : retour aux manuscrits anciens [Freud, regreso a los manuscritos antiguos], describe la íntima realidad de la creatividad de Freud a través de su correspondencia. Las cartas contienen la más densa descripción que Freud brindó de su propio proceso creativo, muy enraizado en su cuerpo.
Freud subraya: “necesito una porción de malestar de la que desprenderme”, nombrando a esta condición como “simple infortunio cotidiano”, lo que propiciaría también la idea del par goce/dolor en la escritura.
“Durante todo ese tiempo estaba afligido y mi droga era escribir-escribir-escribir”, escribe Freud a Ferenczi[5]. En la adicción se revela la oralidad. Por medio de las correspondencias, las obras viven su propio dinamismo evolutivo. Freud se entrega allí en un estado entre actividad y pasividad, confiando en el ritmo oscuro de los desarrollos preconscientes e incluso inconscientes, -puesto que enunciaba: “nunca supe dar una dirección a mi trabajo intelectual”-. El proceso se desarrolla hasta la fase final, dolorosa, metáfora del alumbramiento. La analogía con el embarazo funciona para la escritura porque el escritor realiza allí un trabajo de toma de posesión íntima de sí mismo que pasa por la percepción de una vivencia corporal nueva a través de las palabras, una especie de renacer de su pensamiento. Un afecto motor carga lo escrito. El autor se somete a una pasividad primera que no domina. Esa escritura es también una escucha.[6]
En la obra de Freud, como sucede también con otros escritores, las heridas precoces en la relación con un objeto primario en primera instancia confiable, que constituye una condición de la simbolización y de la sublimación, han conducido a una permeabilidad del yo frente a la percepción del inconsciente y de la realidad exterior a costa de una fragilidad psíquica que durará toda la vida y de la que la escritura sería una vía permanente de auto-estabilización. Como menospreciaba las obras por encargo, Freud prefería abandonarse a sus ritmos interiores más personales hasta que la alegría de un pensamiento o los contornos de una teoría se presentaran[7]. Lo que hoy llamamos “serendipity”.
Freud vivía en una simbiosis encarnizada con el texto en curso de escritura cuya finalidad era desprenderse. En sus propias palabras: “totalmente ensoñado”, como dice a Fliess durante la escritura de La interpretación de los sueños. O incluso, a Ferenczi durante la escritura de Totem y Tabú[8] : “En ese momento era un poder absoluto total, un salvaje absoluto. Es el único modo de hacerlo si uno quiere acabar con algo”. La inversión tanto libidinal como agresiva, el placer del yo creador y del ejercicio de la bisexualidad psíquica y la confrontación con los pensamientos librados a su lectura autocrítica condujeron a Freud a desarrollar el proceso hasta abandonar el texto terminado. “Ahora mis pensamientos huyen”, decía a Ferenczi al final de Totem y tabú.
A la culminación le seguía la depresión. La actividad de escritura se situaba en un tiempo diferente, en après-coup de la escucha.
La escritura transforma el proceso que la engendra como señala Franca Munari[9] : “este fenómeno de lo inquietante se realiza constantemente en la transformación en escritura, razón por la cual el resultado de esta transformación se revela siempre simultáneamente como conocido y extraño, familiar y otro. Como si, en la escritura, pudiéramos alcanzar un nivel y una secuencia del pensamiento que habitan una dimensión paralela. El ritmo de la escritura, ese ritmo que se constituye únicamente con la escritura, asume una autonomía propia al dibujar, al actualizar un recorrido que aflora de improviso.” Esta noción de ritmo aboga también por un trabajo de lo femenino con sus ciclos y ritmos, allí donde la pulsión está a presión constante. Al escribir asistimos de ese modo a una transformación del pensamiento que produce la escritura. Nuestro pensamiento va más allá, descubre otras vías.
Freud demuestra que al crear un personaje literario, el autor se identifica con ese personaje, que le dará la doble satisfacción de la ilusión teatral: la certeza de que, en primer lugar, es otro el que ahí, en la escena actúa y pena y, en segundo lugar, que se trata sólo de un juego teatral[10]. Puede entonces declamar la pasión que sueña con mostrar a los demás “como un rol”[11], tal como lo desarrollará Manonni.
El creador literario,[12] en un espacio análogo al del analista, “escribiría a su personaje desde el interior” y lo sometería ficticiamente a los desplazamientos de su destino pulsional –y pondría así en acción un juego identificatorio–. El trabajo de elaboración vinculado a esta construcción provocaría para este autor una reestructuración psíquica (la escritura aplicada al análisis) cuyos efectos podrían percibirse en su vida y en su obra posterior.
Me pareció interesante poner a funcionar esta hipótesis a partir de un autor, Jean Racine, que ilustra la pasión amorosa. Gracias a la pasión, descubre lo femenino porque el mal de amor es un objeto interior precioso, excitante y doloroso, y el lamento femenino se hace goce y encuentra el lazo con el masoquismo erótico femenino[13]. Al transformar el texto original de Eurípides, Racine crea una heroína, Fedra[14], y se confronta de forma simbiótica a una imago femenina pulsional a la que la pasión conducirá al suicidio. Esta identificación, trabajo en él de lo femenino, pudo contribuir entonces a liberar su existencia y sus escritos de la pasión y esto se puede ver al comparar a los personajes femeninos de Fedra y Atalía.
La pasión de Fedra es física. Brota desde el inicio:
Lo conocí, me sonrojé, palidecí al mirarlo;
La turbación se apoderó de mi alma extraviada;
Mis ojos no veían ya, no podía hablar;
Sentí arder y helarse todo mi cuerpo;
Y reconocí a Venus y sus llamas temibles.
Fedra es una mujer destinada, por la cólera de Venus, Pulsión sexual destructora, a amar en la vergüenza y en el odio de su propia pasión. La modificación de la relación con lo femenino de Racine será sorprendente en la tragedia posterior, la de Atalía[15], donde la heroína, lejos de ser el ser de pasión que es Fedra, es una mujer fálica, guerrera y todopoderosa que luego de un sueño se abre a la femineidad, superando el lecho de roca mítico del rechazo de lo femenino:
Ya no es esa reina instruida, intrépida,
Que se eleva por encima de su tímido sexo.
El miedo de un vano arrepentimiento altera esa gran alma
Titubea, duda; en una palabra, es mujer.
El masoquismo erótico vivido por identificación con la heroína Fedra vela por un femenino que, en Atalía, se libera de lo fálico, de lo visible y del exterior. Permite que la simbolización se abra hacia el interior y permite también la elaboración de lo femenino en Racine.
Las musas, las vislumbradas, las corresponsales al servicio de la escritura masculina y de la apertura a lo femenino de los autores hombres
La mujer que se niega y provoca su propia sobreestimación, la musa o la figura nostálgica, se encuentra en el origen de todos los procesos sublimatorios y especialmente en el de la escritura masculina. Las Musas, diosas de las mitologías antiguas que velaban por las artes liberales sólo se declinan en femenino. Su rol consiste en ser inspiradoras de un poeta o de un músico. Son interlocutoras ficticias nacidas de la escritura, seres errantes intermediarios entre los vivos y los muertos, y su puesta en escena puede provocar la apertura de una perspectiva y crear una reestructuración interna. Sin embargo se trata de un trabajo psíquico menos elaborado en el campo del despliegue identificatorio, que aquel de la “creación del personaje literario” en el sentido freudiano.
La musa de “La Noche de octubre” remite a Musset traicionado por Georges Sand, “la mujer de ojos sombríos que, de amor y de cólera, le hizo perder la razón”, la fecundidad paradojal de su sufrimiento, de ese masoquismo erógeno del lado de lo femenino, que ella invita a respetar:
No ofendas ese día cuando hables de ella
Si quieres ser amado respeta tu amor.
Y, más adelante:
Y a esos delicados placeres que hacen amar la vida,
Si no hubieras llorado, ¿qué importancia les concederías?
Podemos acercar las musas a las “vislumbradas”[16], como las denomina Georges Didi Huberman. Estas mujeres, vivas, pero a una distancia infranqueable, surgen y luego desaparecen, provocando el despliegue de la creación literaria de un autor, a veces a lo largo de toda una vida, una forma de epifanía idílica de lo Femenino heredada de una tradición romántica. Eso es lo que sucede con la Beatriz del Dante que tenía 9 años cuando el poeta la vislumbró, con la Laura de Petrarca, con la Gradiva de Jensen y de Freud, o con la transeúnte (passante) de Baudelaire.
Didi-Huberman en Aperçues[17], su último libro, describe este fenómeno: “pasabas, te vislumbré… por lo tanto no ‘poseo’ tu imagen. Pero ella permanece en mí, entonces es ella más bien quien de ahora en más me “posee” a mí. Se ha convertido en una especie de fósil en movimiento que marca el ritmo de mis trabajos y de mis días”.
El “fósil en movimiento” nos introduce en el hecho de que escribir, en el interior de una relación, conlleva una dimensión de asesinato del alma. El personaje vivo se congela en la escritura. Decir y escribir son gestos diferentes y no tienen las mismas consecuencias. El lenguaje hablado, los recuerdos, encarnan el ser que se evoca, recordando también el afecto. La propia escritura designa el afecto y atenúa la carga erótica hasta incluso algunas veces perderla. Es conveniente que nos preguntemos qué sucederá con nuestros movimientos contra-transferenciales posteriores en un análisis en curso cuando escribimos sobre nuestros pacientes. La fotografía, el autorretrato, fueron definidos por Barthes[18] como una microexperiencia de la muerte en la que el sujeto siente cómo se convierte en objeto, vive una experiencia de la muerte y se convierte en espectro. La analogía funciona con la escritura.
Una de mis pacientes vivió una historia amorosa durante más de un año con un escritor, idealizado por su actividad creadora. Él la sometía a una sensación de evasiva permanente para entregarse en cuerpo y alma, durante su ausencia, a la escritura. La dejó de un día para el otro, sin enfrentamientos, sin explicación, y sólo se la cruza desde entonces con indiferencia en su lugar de trabajo, incluso sin odio. Unos meses después ella descubrió el libro que él acababa de publicar. Ella se reconoció allí y -lo que resulta aún más grave- no se reconoció allí. Eso la destrozó. La depresión sucesiva provocó la demanda de análisis. Más tarde, en el transcurso de la reviviscencia en la transferencia de los tormentos de la relación con el objeto primario, tomó consciencia de las angustias y de las heridas narcisistas puestas en juego. Ella había padecido durante su primera infancia a una madre duelante con quien la relación se impregnaba de oralidad sádica. Necesitó de mucho tiempo y de la puesta en obra de una actividad creadora que movilizara sus pulsiones sado-masoquistas en contrapartida para desinvestir y sobrellevar la violencia traumática de haber sido instrumentalizada, al servicio de la escritura, cosa que fue especialmente fácil puesto que se trataba de una paciente anoréxica cuyo sentimiento de existir era precario.
Hélène Cixous[19] en su libro Manhattan (2001) inspiró mi reflexión sobre esta historia clínica:
No era que “ya no lo amara”, sino que sólo había amado una sombra de libro vestido de un cuerpo de muchacho y, una vez que el libro volvió a su origen, había desaparecido entre los volúmenes.
La fuerza del lazo pregenital sádico oral que hace del otro un objeto parcial, instrumento de goce autoerótico, se expresa aquí “en crudo”.
La literatura brinda numerosos ejemplos de correspondencias sostenidas durante toda la vida por parte de autores que encontraron su lugar en la escritura pero que se escurrían en la vida. Roland Barthes, en Fragmentos de un discurso amoroso[20] define ese callejón sin salida:
Quien me ama “por mí mismo”, no me ama por mi escritura (y yo sufro por ello). ¡Es indudable que amar a la vez dos significantes en el mismo cuerpo resulta demasiado! Eso lo sabe cualquiera. Y si por excepción eso se produce, es una coincidencia, el Bien Soberano.
Kafka representa bien este tipo de personaje. Le escribe a Felice durante cinco años y luego a Milena durante tres años (F. Kafka, 1988); estas mujeres fantaseadas y forjadas en la escritura habían huido de la vida congelada de Kafka. La función que este autor asignaba a su correspondencia era la de edificar por medio de las palabras una muralla contra la vida y la presencia, que no soportaba. Sólo se encontró con estas dos mujeres unas pocas veces en ciertas ocasiones. Las frases y las palabras que Kafka les dirigía tenían como función retrasar esos encuentros y luego hacer como si nunca hubieran sucedido, lo habían pasado muy bien y, de todas formas, no tenían ninguna importancia. El contenido de la correspondencia impresiona por la violencia ligada al rechazo de lo femenino: “Eres el cuchillo que da vueltas dentro de mí; eso es amor”, escribe a Milena, y nos permite comprender entonces el hecho de que no haya insistido en acercársele físicamente y el hecho de que eso ha podido hacer que la posición femenina de la destinataria epistolar fuera complicada y que además ¡la posición del escritor fuera bastante terrorífica!
El intercambio epistolar corre entonces el riesgo de revelarse como el medio de puesta en escena de una relación indescifrable con el objeto primario en un círculo narcisístico vertiginoso.
Y además un día las mujeres escriben…
Cuando las mujeres se permiten escribir, representar sus escenarios fantasmáticos en el espacio transicional del campo literario, oscilan entre la rivalidad fálica, el compromiso bisexual y la exaltación de lo femenino. Les resulta difícil algunas veces mantener los polos de por sí naturalmente conflictivos de lo femenino, de la femineidad, de lo maternal, de la realización artística. La mayoría de las veces es bajo el signo de la transgresión y a través de la pasión amorosa liberadora que se abrirá su femenino. Calificada como literatura de la falta y del exceso, que despliega una intuición carnal y de lo concreto, esta literatura denominada “de los sentidos” en ocasiones fue menospreciada en calidad de tal. ¿No hay allí acaso un rechazo de lo femenino?
Las poetizas ya existían en la antigüedad pero las escritoras aparecieron mucho más tarde, a partir del siglo XVII y, sobre todo, del siglo XIX.
Citaré algunos ejemplos de la literatura para evocar las iniciativas literarias femeninas.
Marie Bashkirtseff[21], una de las primeras diaristas -pero también pintora y escultora reconocida durante su corta vida (murió a los 24 años)-, escribió en 1884 a Guy de Maupassant[22] cuando tomó conocimiento de su condición de tuberculosa y condenada (murió 6 meses más tarde dejando su monumental Diario, redactado para sobrevivir desde que tenía 14 años). En esa correspondencia, ella permaneció anónima para el poeta, que nunca supo con quién se carteaba.
A su primera carta no le faltaba audacia: “Ahora escúcheme bien, siempre seré una desconocida (de buenas a primeras) y no quiero ni siquiera verlo de lejos, su cara podría no gustarme, ¿quién sabe? Sólo sé que usted no es joven y que no está casado, dos asuntos esenciales incluso en el azul del cielo. Pero le advierto que soy encantadora; y esta tierna idea lo alentará a responderme.”
Maupassant, intrigado, le responderá durante algún tiempo, y luego se aburrirá de no poder encontrarse con ella.
Como no puede vivir y experimentar una pasividad receptora femenina, Marie describe el sufrimiento en su Diario:
De los dos yo que buscan vivir, uno dice al otro: -¡Pero siente algo caramba! y el otro que intenta conmoverse está siempre dominado por el primero, por el yo-espectador que está allí en rol de observación y que absorbe al otro.
¿Y siempre será así? ¿Y el amor?
La correspondencia con Maupassant se inscribe en un deseo urgente de conocer el amor, de ser mujer, pero que interrumpe antes de morir.
La novela de análisis: Madame de Lafayette
La Princesse de Clèves de Madame de Lafayette representa una descripción clínica también desigual de la pasión vivida en femenino. Publicada anónimamente en 1678, el nombre de la autora apareció recién pasados los cien años de su primera publicación, como signo de la transgresión. Esta novela de análisis fundante, inscripta como tal en el programa del bachillerato francés, es decir, símbolo de la cultura oficial, inspiró tanto a Balzac3 como a Cocteau4. Relata, con lujo de detalles, las situaciones, las emociones, los pensamientos y los deseos en un amor ilegítimo que experimenta una mujer muy joven ya casada que sólo se entrega en la escritura. Como signo del poder de su escritura, la crítica despectiva de un presidente de la República desencadenó un verdadero movimiento literario durante el cual las ventas alcanzaron la cima[23] y que permitió además la venta en masa de prendedores y otros objetos sobre los cuales se podía leer la leyenda: “yo leo La Princesse de Clèves”, en forma de oposición cultural que subraya el valor irremplazable de ese trabajo de lo femenino escrito hace cuatro siglos.
Marguerite Duras
Marguerite Duras es una escritora que no ha dejado de dar testimonio de su vida, de su escritura y sobre la relación entre vida y escritura. Su escritura, a la que examinaba apasionadamente, era para ella el medio y el fin de las transformaciones psíquicas que experimentaba.
El libro Écrire [Escribir] (1993)[24] fue escrito tarde en su vida. Da testimonio, como en la obra de Freud pero con una calidad y una intensidad distintas, de la simbiosis con el texto en curso de escritura.
Cuando yo escribía en la casa todo escribía. La escritura estaba en todas partes. Y cuando veía a los amigos, a veces no acertaba a reconocerlos…. Eso hace salvaje la escritura.
La escritura va muy lejos… Hasta que uno la remata. A veces es imposible. De repente todo cobra un sentido relacionado con la escritura, es para enloquecer. Dejamos de conocer a la gente que conocemos y creemos haber esperado a quienes no conocemos. Sin duda se trataba simplemente de que ya estaba cansada de vivir, un poco más cansada que los demás. Era un estado de dolor sin sufrimiento… No era triste. Era desesperado… Escribir a pesar de todo pese a la desesperación. No: con la desesperación.
A propósito del El arrebato de Lol V. Stein[25], ella precisará que:
Hay una locura de escribir, que está en sí misma, una locura furiosa de escribir pero no es por esto que uno está en la locura. Al contrario.
La escritura es lo desconocido. Antes de escribir uno no sabe nada de lo que va a escribir. Y con toda lucidez. Es lo desconocido de sí mismo, de su cabeza y de su cuerpo.
Como escribe Jacqueline Schaeffer[26]: “El deseo femenino está más interiorizado, es menos representable, como también lo es su sexo. Una mujer se dirige a su interioridad, incluso cuando esta sólo se le revela en el intercambio de miradas y en la unión de los cuerpos. La carne femenina y su dificultad de simbolización conducen a la cuestión del masoquismo. El masoquismo, “guardián del secreto”, según la fórmula de Karl Abraham, participa de la composición del adentro, de la interioridad, del retorno sobre sí. Es un auxiliar indispensable para la cura. Vela por un femenino que no se reduzca a la lógica fálica. Lo fálico ocupa lo visible y el exterior, el masoquismo ocupa el interior, la interiorización.”
“Hay una especie de gloria del padecimiento en la mujer, escribe también Marguerite Duras, pero que muchas mujeres niegan. Es el reino del padecimiento. Lamento que muchas mujeres lo ignoren todo acerca de esto… Creo que sin ello, hay en las mujeres una sexualidad enfermiza, incompleta. Es como si cargáramos sobre nuestras espaldas nuestro propio medioevo, como si lleváramos sobre nosotras nuestra barbarie primaria, intacta, que se ha encallado con el tiempo, desde hace siglos.”
¿Y el placer?
“Escribía y el tiempo transcurría muy gratamente para mí. Durante ese trabajo, redescubrí las verdades más banales”, escribió Freud a Lou Andreas Salomé[27] a propósito de El malestar en la cultura.
El escritor, instalado en su medio privado “favorable” (lugar, tiempo, objetos, material…) “se atreve” a algo cuyo término es incierto, en el tenso estado del “aún-no-poder-formular” una intuición o un presentimiento. Se entrega a una vivencia de dependencia, de indiferenciación, de caos, reconsidera y revivifica las huellas de sus experiencias más precoces con el objeto, tanto traumáticas como satisfactorias. Se deja ir en una especie de “combate liberador” (el término pertenece a Freud), por medio de movimientos lingüísticos cada vez más claros y adquiere de ese modo la autonomía intelectual. El proceso de diferenciación puesto en marcha, porque designar es separarse, se acompaña de un placer de dominio, de felicidad distendida, de diversión exquisita, todas ellas emociones del juego creativo. Entonces resulta posible escribir muy rápido luego de haber transitado esperas frustrantes. El momento de placer es aquel en el que las formas de un texto nuevo se desprenden de la neblina y del caos en medio del cual han nacido en forma de alumbramiento de algo que, una vez inscripto, ya nunca se perderá.
El placer, por lo tanto no es sólo masoquista, sino que también es causado por la creación de formas y por la ilusión artística, ese juego que permite estar allí sin estar realmente.
La escritura cumple una función indispensable para la continuación del proceso creativo: aumenta en primer lugar la intensidad en una simbiosis carnal y en una exclusividad inaudita durante una larga fase, para reducirla luego a la emergencia del texto. Las capacidades de auto-crítica y de lectura de la obra por parte del autor pueden entonces llevarse a cabo con más calma. Sin duda es por ello que nos vemos, como psicoanalistas, conducidos a escribir situaciones difíciles o irritantes con las que hacemos simbiosis para elaborarlas y distanciarnos así de ellas para continuar y abrir el análisis.
Sólo podemos acceder a la escritura a través de los testimonios de los escritores, incluido Freud, porque el escritor no es como tal nuestro paciente. Mientras que está en análisis, como la escritura es una actividad secreta y solitaria, la relación con la producción literaria en curso no se inscribe explícitamente en el análisis del proceso transferencial-contratransferencial, únicamente los afectos asociados, el dolor o la excitación, pueden transmitirse, puesto que el estado de escritura es “intranquilo”. Una vez terminada la obra, el desinvestimiento del autor la hará desaparecer de la escena analítica bajo la forma de depresión post-escritura y de esperanza y de espera dolorosa de una nueva escritura. Los psicoanalistas leen poco a sus pacientes y no son al mismo tiempo psicoanalistas y escritores/lectores porque la situación transferencial y la relación con la escritura son dos actividades diferentes.
Podemos ser nuestro propio caso clínico de escritor como lo fue Freud, cuando escribimos psicoanálisis. Se nos confronta entonces a la dificultad de volcar en el escrito las palabras, la sensorialidad, el clima afectivo de la sesión, su música, su vocalización, sus afectos cuyos recuerdos trabajan entonces nuestro cuerpo en el momento de la escritura, que constituye también una nueva forma de nuestra escucha. Nada puede sin embargo garantizarnos que no existe una distancia significativa entre las palabras escritas y lo que fue la experiencia real vivida en el momento de las sesiones que nos proponemos transmitir. A pesar de todo, las palabras y el estilo reflejarán las huellas de la experiencia clínica y eso tendrá que ver tanto con el talento del clínico-escritor para escucharse en sus movimientos pulsionales internos como con el estilo de su escritura, que cambiará según los temas tratados. La pregunta de Nietzsche al final de Más allá del bien y del mal no pierde su vigencia tanto para el escritor como para el analista: “¡Ay!, ¿qué será pues de vosotros, pensamientos míos escritos y pintados?”
Los casos literarios de los escritores, estéticos, de una clínica a veces notable marcada por la preocupación por la forma y por el detalle revelador, afinan nuestra escucha clínica. Estimulan nuestro auto-análisis a través de nuestras identificaciones con los personajes literarios. Enriquecen nuestra clínica por las analogías que describen. A la manera en la que Stendhal enunciaba que la novela es “un espejo que se pasea a lo largo de un camino”, la escritura de la pasión amorosa nos refleja nuestra relación con lo femenino y con su “lecho de roca” y podemos, en tanto autores de nuestras lecturas, ser transformados en nuestra bisexualidad psíquica. Lectura y escritura se convierten en viaje, un viaje que no controlamos. Entregados por nuestra pasividad receptora, implícitamente con respecto a la experiencia pulsional, es él, este viaje de la escritura, o algunas veces de la lectura, el que nos “hace” y nos “deshace”.
Agosto de 2018
[1] Carta del 20/4/1927.
[2] Freud S. (1916), « Le créateur littéraire et la fantaisie », in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985. Hay traducción al español: Freud, S. “El creador literario y el fantaseo”, traducido por José L. Etcheverry, en Obras Completas, Volumen 9 (1906-08), Buenos Aires: Amorrortu, 1992, pp. 123-136.
[3] SCHAEFFER J., Le refus du féminin, París: Editions PUF, 2013. Hay traducción al español: Schaeffer, J., El rechazo de lo femenino: la esfinge y su alma en pena, Biblioteca Nueva, 2000.
[4] Grubich-Simitis I., « Écrire, écrire, écrire », in Freud : retour aux manuscrits anciens, p. 93-105, París : PUF, 1997.
[5] Carta a Ferenczi del 2 de enero de 1912.
[6] GUITTARD MAURY, M.F., « L’écriture écoute », en Revue Française de Psychanalyse. Vol. 74/ 2, París : PUF, 2010.
[7] MAHONY P.J., Freud l’écrivain, Confluents psychanalytiques, colección dirigida por A. de Mijolla, París: Edition Les Belles Lettres, 1990.
[8] Carta del 30/12/1912 citada por Grubich-Simitis.
[9] MUNARI, F., « Processus d’écriture et processus psychanalytique dans l’écriture », en Revue Française de Psychanalyse, París : PUF, 2004/5, pp. 1773-1779.
[10] FREUD, S., « Personnages Psychopathiques sur la scène », traduction de G. Bouquerel, en Revue française de psychanalyse, 1, París: PUF, 1980, pp. 177-183. Hay traducción al español: Freud, S. “Personajes psicopáticos en el escenario”, traducido por José L. Etcheverry, en Obras Completas, Volumen 7 (1901-05), Buenos Aires: Amorrortu, 1992, pp. 275-282.
[11] Manonni, O., Un si vif étonnement. La honte, le rire, la mort, París: Seuil, 1988.
[12] Freud S. (1916), « Le créateur littéraire et la fantaisie », in L’Inquiétante étrangeté et autres essais, Paris, Gallimard, 1985. Hay traducción al español: Freud, S. “El creador literario y el fantaseo”, traducido por José L. Etcheverry, en Obras Completas, Volumen 9 (1906-08), Buenos Aires: Amorrortu, 1992, pp. 123-136.
[13] SCHAEFFER J. « Le refus du Féminin », París: PUF, 2013. Hay traducción al español: Schaeffer, J., El rechazo de lo femenino: la esfinge y su alma en pena, Biblioteca Nueva, 2000.
[14] Racine, J., (1673), Phèdre, en Œuvres complètes, Théâtre et poésie, vol. 1, París: La Pléiade.
[15]Racine, J., (1691), Athalie, en Œuvres complètes, Théâtre et poésie, vol. 1, París: La Pléiade.
[16] Nota de la traductora: el término se refiere al último libro de Georges Didi Huberman, aún sin traducción al español. “Aperçues”, el término utilizado por el historiador del arte puede traducirse como “descubiertas”, “percibidas”, “vislumbradas”, “divisadas”, entre otras acepciones. Elegimos para esta traducción el término “vislumbradas”.
[17] DIDI HUBERMAN, G., Aperçues, París: Editions de Minuit, 2018.
[18] BARTHES R. « La chambre claire » Paris, Editions Gallimard, 1980
[19] CIXOUX, H., Manhattan : lettres de la préhistoire, París: Editions Galilée, 2001
[20] BARTHES, R., Fragments d’un discours amoureux, París: Le Seuil, 1977. Hay traducción al español: Barthes, R., Fragmentos de un discurso amoroso, traducido por Eduardo Molina, México: Siglo XXI Editores, 1993.
[21] BASHKIRTSEFF, M., Journal 1877-1879, París: Editions L’Âge d’Homme, 1999.
[22] BASHKIRTSEFF, M. y MAUPASSANT, G., Marie Bashkirtseff et Guy de Maupassant, Correspondance, París: Éditions Actes Sud, 2001.
[23]Nota de la traductora:este episodio refiere al año 2006 cuando, Nicolas Sarkozy, antes de convertirse en presidente de Francia, criticó que La princesse de Clèves estuviera en el programa de los concursos para los cargos de funcionario público. Años después, durante las protestas de profesores universitarios en contra de sus propuestas, se llevaron a cabo lecturas públicas de la novela en muchas ciudades de Francia y las ventas se incrementaron rápidamente.
[24]DURAS, M. , Écrire, París: Editions Gallimard, 1993. Hay traducción al español: Dura, M., Escribir, traducido por Ana María Moix, Barcelona: Tusquets, 2000.
[25] DURAS, M. , Le ravissement de Lol V. Stein, París : Editions Gallimard, 1964. Hay traducción al español: Dura, M., El arrebato de Lol V. Stein, traducido por Ana María Moix, Barcelona: Tusquets, 1987.
[26] SCHAEFFER J. “Le risque de la perte. Angoisses et dépression au féminin”. Conferencia SPP del 17/3/2015.
[27] Carta de Freud a Lou Andreas-Salomé del 28 de julio de 1929.